Feministička filmska umetnost

1. aprila 2014. | Kultura |

Ogledalo je neko drugo mesto. Nemesto. Mesto u kome čovek posmatra svoj lik koji mu govori o njegovom odsustvu na tom mestu. Taj lik u ogledalu, koji postoji samo u odnosu na onog ko gleda i zavisi od njega, bio je ženski lik u holivudskim filmovima u odnosu na muškog, ako je suditi po ranim feminističkim filmskim teoretičarima.

119203342Rani društveni teoretičari filma posmatrali su film kao ogledalo u kom se ogleda stvarnost, a bioskop kao transparentan medijum komunikacije. Međutim Kler Džonston, rana feministička filmska teoretičarka, odbacuje ovu tvrdnju. Za nju slike žena u filmovima nikako nisu predstavljale stvarnu ženu. Te slike su bile ništa drugo nego ljudska konstrukcija. Za nju bioskop je metod, gde se značenje formira na osnovu politike samog filma, a ne stvarnosti. Cilj ove politike u čijem su vrhu dominirali muškarci bio je spektakl, a ne istina. Spektakl koji nije odraz stvarnosti, već način na koji se stvarnost konstruiše, bez obzira na istinu o prirodi iste. Slika žene u filmu, ako je suditi po ovoj ranoj feminističkoj perspektivi, nije bila oličenje stvarne žene i njenih stvarnih potreba i želja, već je predstavljala strategiju za konstrukciju modela sa kojim se položaj žene u stvarnom društvu konstruisao na patrijarhalan način. Na ovaj način, prema nekim feminističkim teorijama, bili su konstruisani mnogi stereotipi u društvu koji su opravdavali polnu diskriminaciju iznutra, od strane samih žena koje su internalizovale svoj identitet “po prirodi stvari” zavisan od muške figure. Dakle, filmsko ogledalo je krivilo stvarnost po meri filmske industrije, kojom su dominirali muški autori. Kler Džonston je koristeći psihoanalizu, i altiserovski marksizam tražila latentno značenje u ženskoj pojavi i načinu njene konstrukcije kroz film.Uopšteno gledano, teoretičari feminizma su kroz psihoanalizu videli ženski lik u filmu kao opozit od savršenog, aktivnog i snažnog muškog, jer ženski lik je pasivan i bespomoćan. Ženska lepota služi kao nagrada, spektakl za muške oči, i ono što je čini zavodljivim objektom za muški subjekt. Žena nije žena, već nemuškarac. Žena kao nemuškarac zato ima samo dva puta u filmu. Ona ili umire, primer je Hičkokov Psiho, 1960 ili se udaje kao u Marnie, 1964. Njena kletva je samostalnost, jer njena sreća postoji samo u potpunoj predaji muškoj figuri, samostalnijoj i spremnijoj da opstane nego ženska. Filmska ženska zvezda nije bila ženska ličnost, već fetišizovani objekat za muške oči. Spektakl, baš kao što je i sam film bio. Primer ovakve filmske zvezde je Merilin Monro, čija je slava, emotivna nestabilnost, zavodljiva infantilnost i besprekorna lepota zavisna od muške figure u filmu, kao i u životu, na kraju krunisana njenim tragičnim krajem. Među komplikovanim slojevima jave nije bilo mesta za njenu stabilnu, jaku mušku figuru, to dominantno telo u odnosu na koje bi ona stabilno postojala i rasla, prema tome nije bilo mesta za njenu sreću, jer kao da je ona bila samo za film. Šta je sa savremenijim filmskim izdanjima? Zgodna žena, 1990. je svetski poznat film Gerija Maršala. Film je o vezi prostitutke Vivijan i bogatog biznismena Edvarda koji je unajmljuje da mu bude pratnja za nekoliko poslova. Između njih dvoje se razvija ljubav, koju klasne razlike ne mogu pobediti i film se završava srećnim krajem. Vivijan je našla svog princa na belom konju koji je spašava i ostvarila svoju fantaziju iz detinjstva. Edvard u poslednjoj sceni kada dolazi po Vivijan da bi je odveo sa sobom (čitaj spasao) vozi belu limuzinu(beli konj u urbanom izdanju). Film koji, ako se samo manifestno posmatra, nema sumnje pretenduje na ideju da ljubav pobeđuje sve prepreke. Međutim, ako je suditi prema kritičarima poput Karine Čokano i Ovena Glajbermana, film je priča o novcu, a ne o ljubavi, jer film je opsednut statusnim simbolima i starom pričom, maskiranoj holivudskom romantikom, o udaji za bogatog čoveka kojom se završavaju svi problem jedne žene. Da ovo nije slučajno, ni novo, i da su Edvard i Vivijan zapravo samo dva stereotipna lika sa “muškom” i “ženskom” esencijom potvrđuje i opera (La Travijata) koju njih dvoje na sastanku gledaju, čija se radnja svodi na tragičnu priču o ljubavi između kurtizane i bogatog čoveka. Dakle, ženina budućnost u društvu i njen položaj je i ovde određen jednim od klasičnih kanala društvene pokretljivosti karakterističnim pre svega za patrijarhat, a to je udaja. Za razliku od ovog filmskog ostvarenja, Telma i Luiz iz 1991. je film Ridlija Skota, a glavne uloge su žene po imenu Telma, koja u početku predstavlja stereotipnu domaćicu, ali koja kasnije redefiniše svoju ulogu i izvrće stereotip naglavačke i Luiz, koja je otpočetka samostalna i jaka žena. Luiz spašava Telmu od silovanja i ubija muškarca koji je to pokušao. Njih dve beže sa mesta zločina. Avantura ili spektakl za gledaoce, ovde počinje. Međutim, film se završava tragično po ove dve samostalne žene, koje su odlučile da beže, a ne da budu pasivne i bespomoćne, prepuštene na milost i nemilost dominantnim vrednostima društva, tj. zakona. Kada ih policija konačno satera u ćošak, one umesto da se pokore i provedu život služeći kaznu predviđenu za to, biraju smrt, i sleću kolima sa litice čime se film završava. Mnogi ovaj film svrstavaju u neofeministički, pre svega zbog redefinisanja rodnih uloga, aktivnosti i samostalnosti glavnih junakinja, njihovoj hrabrosti i prkosu koji odbija da bude pokoren od strane većine. Međutim, ne smatraju sve kritike da je glavni akcenat u ovom filmu na feminističkim vrednostima. Iako je bez sumnje da su žene kao likovi u ovom filmu vođene vrednostima poput borbe za slobodu, nekonformizmom, i da u prvi plan dolaze one kao ličnosti, tj. subjekti, a ne fetišizovani muški objekti, kritičarka Šajla Benson ipak smatra da je feminizam ovde sporedna stvar, a da je akcenat na nasilju i osveti.

o-feminism-facebook

Feminizam je danas dosta promenio načine borbe za žensku slobodu, a i slobodu potčinjenih generalno, pa ipak nije retkost da se feministička teorija i danas zasniva na jednom opštijem pogledu gde se čovek posmatra kao tabula rasa. Zbog tabula rasa teorije problem u kom feminizam završava zove se ideologija, i to definisana u Marksovom ključu kao iskrivljenje istinske stvarnosti (a upravo to je ono što su rani feministički teoretičari zamerali društvenim vrednostima promovisanim od strane muškaraca u filmu, a i šire) i pokušaj njegove univerzalizacije. Iako su bez sumnje feminističke namere uglavnom plemenite i počivaju na vrednostima ravnopravnosti, slobode i pravde, njihov pristup društvenoj stvarnosti i danas zna biti selektivan, birajući nesvesno samo afirmacije za svoju borbu, a ne vodeći računa o istini, bez koje je sloboda nemoguća. Nedovoljno je uvažavanja bioloških i antropoloških teorija o čoveku koje bi bez sumnje pomogle da se odgonetnu sličnosti i razlike u poimanju ženske uloge kroz istoriju. Kada bismo u dovoljnoj meri upoznali elastičnost naših ljudskih dispozicija lakše bi bilo odrediti granicu i smer u kom feministička borba treba da ide. i ne samo to, već bismo u velikoj meri umanjili grešku pogrešnih načina obračunavanja sa problemima poput nasilja, i diskriminacije generalno. Gurajući istinu o uticaju (ili poreklu) sopstvene prirode u stranu, mi propuštamo priliku da je kontrolišemo (npr. kondom je tipičan primer pomoću kog čovek zauzdava prirodu i koristi je u svoju korist). Nemoguće je kontrolisati nešto, bez štetnih posledica, ukoliko to ne želimo da razumemo. Film Kinodostan predstavlja priču o roditeljima (ocu pre svega) koji su svoju decu držali u izolaciji od njihovih životinjskih nagona (nepričanje o seksualnosti, uskraćivanje druženja sa njihovim vršnjacima da ne bi došlo do kvarenja, tj. samostalnosti i slobode itd.) i koja je krunisana incestom, mentalnim devijacijama i drugim vidovima osvete prirode socijalizaciji, koja je ne razume. Za dosta feminističkih teorija danas ne važi stereotipna priča o filmu čiji je uticaj na identitet i ponašanje determinišući( potkrepljenje leži u naučnim ekperimentima, npr. u ispitivanju koliki i kakav je uticaj naslilnih filmova na ponašanje itd.). Ta tvrdnja o filmu kao o determinišućem faktoru na identitet pada u vodu, jer da bi se ispitao sam uticaj filma na identitet potrebno je razgraničiti ga sa uticajem ostalih društvenih sfera na isti. Drugačije se ne može znati sa sigurnošću u kojoj meri je film uticao na formiranje nečijeg identiteta. Nerazgraničavanje društvenih uticaja dovodi do vulgarizacije istine, tj. do njenog krivljenja.

Dok god se borba za slobodu bude posmatrala kroz borbu za sreću( koju manjina definiše na osnovu sopstvenih uverenja), a ne kroz borbu za istinu, koja je moguća samo preko znanja koje počiva na konstantnom preispitivanju i korekciji sopstvenih tvrdnji, čovečanstvu će pretiti patnja. Dok god se društveni problemi ne budu rešavali na osnovu istine, a ne ubeđenja, inkvizicije će biti moguće. Put do pakla često je popločan najboljim namerama. Put do pakla često je popločan idealima onih koji ne mare za činjenice stvarnosti i za istinske potrebe onih za čija se prava bore. Da bi se položaj žene u u filmskoj industriji kao i drugim industrijama, pa i u svim sferama života u kojima dolazi do diskriminacije poboljšao, potrebno je razumeti ženu kao celinu, kao čoveka, gde kultura u većoj, manjoj meri stupa u interakciju sa genima, sa evolucionom prošlošću. Ovo nikada neće biti moguće ukoliko među redovima feministkinja i drugim redovima istina bude ignorisana zarad ideologije. Na ovaj način žena nikada neće biti žena u odnosu na sebe, već će uvek postojati u odnosu na nešto drugo, neko dominantno telo. Nemoćna da bude to što jeste. Nemoćna za samoostvarenje. Nemoćna da vidi sebe u ogledalu zvanom društvo.

Autorka: Maja Korolija

Foto:
chsaplitprideandprejudice.weebly.com
nuswomens.wordpress.com

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *