Recenzija filmova

8. januara 2013. | Kultura |

Casablanca

Živjeće ovaj narod

Slavica

Casablanka, kao i druga dva filma (Živjeće ovaj narod, Slavica), predstavljaju simboličke sustave. Simboli po definiciji nisu jednoznačni, s vremenom se njihova značenja mijenjaju, međutim, nesumnjivo, u vrijeme nastanka, kreatori simbola i šira publika (oni kojima su ti simboli namijenjeni), takoreći govore is­tim jezikom koji je nama i danas, po svemu sudeći, razumljiv. Sva tri filma imaju vrlo jasno definirane sukobljene strane – jedni predstavljaju sile dobra, drugi sile zla. To je jedan od najjednostavnijih sim­bola , između ostalog, utemeljen je u gotovo svim re­ligijama i takva bipolarna podjela aktera i ciljeva čini osnovni kostur ovih filmova (Casablanka tu predstav­lja iznimku s Francuzom čiji egoizam i pragmatičnost dovode njegov lik do moralno dvojbenih djela, međutim, čak niti tada njegov lik nije lišen određenog šarma što svakako olakšava njegovu rehabilitaciju u očima gledatelja na kraju filma). Što se tiče one prve i najjednostavnije razine tumačenja značenja simbola, jasno je koja je osnovna poruka Casablanke – prido­bivanje američke javnosti za rat. Gotovo svaki lik u filmu simbolizira neku državu, kao da se pojedina država doslovno utjelovila u osobi. Rick je, dakako, SAD. Hrabar, inteligentan, duhovit i rezerviran – prije svega, gleda na svoje interese što simbolizira američku politiku izolacionizma. Isto tako, činjenica da je, unatoč takvom stavu kojeg se trudi namet­nuti drugima (drugim državama), švercajući oružje pomagao republikanskim snagama u španjolskom građanskom ratu (koje se zanimljivo, u filmu naziva lojalistima, što su oni nesumnjivo bili, međutim, nije posebno naglašeno, s dobrim razlogom, kojoj su to ideji ili vlasti bili lojalni). O njegovoj plemenitosti i nesebičnosti svjedoči i činjenica da su republikanci slabije plaćali oružje nego druga strana, što međutim ne sprječava Ricka do oružje prodaje samo njima. Da­kle, žrtvujući dio profita, Rick ili Amerika stavlja se na stranu slabijih, ili moralno ispravnijih. Ista stvar je i kad Rick spriječi da francuski šef policije seksualno iskoristi mladu i atraktivnu Bugarku; pomaže joj iako on nema apsolutno nikakve koristi od toga, samo je na gubitku.

Rickov bar, čini se, paradigma je svijeta ili barem „američkog“ svijeta. Njegovi zaposlenici, sve odredi pripadnici potlačenih europskih naroda koji uostalom i simbolioziraju te narode (Rus, Austrijanac, Buga­rin), u odnosu prema Ricku nalaze se u nesumnjivo nižem položaju, međutim, iako je odnos hijerarhijski, on se ne bazira na gruboj demonstraciji moći veći već je više paternalistički. Rick je svojim radnicima su­perioran, kao i Amerika tim državama, međutim, on se prema njima odnosi kao načelno strog, ali pošten otac, koji nagrađuje njihovo izvršavanje naredbi i lo­jalnost. Ako je Rickov bar doista paradigma svijeta, tada Rick ili Amerika ima višu moralnu poziciju od svih koji se nalaze unutar bara. Nijemci i francuska višijevska kolaboracionistička vlast doduše, u načelu, imaju dominaciju nad Rickom zbog toga što oni mogu zatvoriti bar kad god požele, međutim, važno je da se ta dominacija bazira na zloupotrebi njihove moći, odnosno nasilju; dok Rickova dominacija počiva na njegovom bogatstvu (on je poslodavac) i njegovim karakternim osobinama (poštenje, nesebičnost, do­brota) koje skriva ispod gube vanjštine koja mu je potrebna da bi parirao u igri s Nijemcima (Sartre je jednom izjavio da bi pobijedio neprijatelja, moraš se pretvoriti u njega). Nijemci su dočarani upravo onako kako se željela dočarati nacistička Njemačka – nasil­ni, ne prezaju ni pred čim da ostvare svoj cilj, neko­rumpirani i usmjereni samo na izvršavanje svojih za­dataka. Francuski šef policije je prikazan kao tadašnja višijevska Francuska – korumpiran, priklonio se jačemu, bitno mu je samo da preživi. Na kraju ipak se pokaže kao osoba koja ima nekakve ideale ili ba­rem „njuh“ za pobjednika te se stavlja se na „pravu“ stranu tako što popije gutljaj „Vichy“ vode i zatim je baci u smeće – simbolika tog čina je vrlo jasna, a kamera koja zumira bocu u kanti za smeće samo dodatno naglašava simboliku odvajanja Francuza od uloge nacističkih kolaboracionista da bi i onim naj­manje bistrim gledateljima bilo jasno o čemu se u suštini radi.

Što se tiče druga dva filma, oni su vrlo slični, ali se u određenim stvarima i razlikuju; naime, različito naglašavaju važnost pojedinih ideoloških elemenata.

Ono što je slično je snažan naglasak na klasnom jazu između radnika i seljaka s jedne strane te buržoazije s druge (zanimljvo je da je pojava predstavnika građanstva u filmu vrlo sramežljiva) te isticanje izdajnika iz vlastitih redova, tzv. pete kolone. Oni su prikazani kao sebične i pokavarene osobe, klasno neosviještene. Zajedničko je isto tako i povlačenje „ženskog pitanja“. U oba filma, glavna ženska ju­nakinja želi ravnopravno sudjelovati u antifašističkoj borbi i revoluciji pri čemu nalazi na negativne reak­cije konzervativne sredine, najčešće vlastitih krvnih srodnika (djeda u Živjeće ovaj narod i majke u Slavi­ci). Naposljetku ipak bivaju uključene kao dokaz su­periornosti novog sustava za kojeg se bore; sustava gdje su žene ravnopravne. Isto tako, zajednička stvar u svim tim filmovima je ljubavna priča sa svojom romantično-seksualnom dimenzijom, na što ću se os­vrnuti kasnije. Još jedna stvar koja je zajednička jest gotovo potpuna dehumanizacija, deindividualizacija i jednodimenzionalnost neprijatelja. Neprijatelj se ne prikazuje kao što se prikazuju partizani, pojedinci koji imaju ljudske osobine; već kao masa ljudi, lišena sve­ga ljudskog, koja iz puke zlobe i pakosti čini odvratne zločine. Kult Tita je isto tako zajednički u oba filma. Prikazuje ga se prvenstveno kroz karizmu ratnog vođe – sposobnog, hrabrog i uspješnog vojskovođu. Inače, po nekim izvorima, legitimnost vlasti i kariz­ma ratničkog vođe, u politčkim kulturama balkana, mnogo je veća od legitimnosti i karizme običnog političara ili državnika. Nije navažno i to što se Tita, za razliku od buržoaskih državnika koji su distanci­rani od naroda i između ostalog tako dokazuju svoju superiornost, Tita se prikazuje kao čovjeka iz naroda i za narod – iako je moćan i važan, nije mu problem doći u najzabitije selo na Kozari među taj isti narod. U filmu Živjeće ovaj narod naglašavaju se i određeni dijelovi službene ideologije kao što je egalitarizam (scena gdje dječaci pažljivo mjere gdje je sredina olovke prije nego je presijeku i podijele), bratstvo i jedinstvo (glavni protagonisti u ljubavnoj priči su Srpkinja i Hrvat), veličanje SSSR-a i Crvene armije u koju polažu velike nade te motiv opravdane osvete. Ono što je specifično za film Živjet će ovaj narod je suptilna kritika intelektualaca kao društvene grupe i tu je opet simbolika od velikog značenja. Intelektu­alac je prikazan kao istrošeni starac, nemoćan, zbun­jen i apatičan što zacijelo treba simbolizirati poziciju i reakciju inteligencije na nove društveno-političke okolnosti. Nadalje, starac je etnolog koji je napisao bezbroj knjiga koje su sve uništene. Simbolika tu je isto tako jasna. Etnolog, kao čovjek koji proučava narod (njegove običaje, pjesme, način života i sl.) kad se zaista nađe u tom narodu, u potpunosti je izgubljen i ne može se prilagoditi. Ne zna nacijepati drva niti bilo što drugo što je od izravne koristi u tom trenutku. Odvojen je od naroda i njegov posao, za opću, nar­odnu stvar, je beskoristan što simbolizira uništenje njegovih knjiga. Međutim, on svoju korisnost nalazi u poučavanju naroda čitanju i pisanju i to je njego­va konkretna korist i zadaća kao intelektualca gdje ponovo pronalazi smisao i zadovoljstvo što je zacijelo putokaz za one obrazovane ljude kojima je ta kritika i namijenjena.

Dok je u filmu Živjeće ovaj narod veći naglasak stavljen na borbu protiv okupatora i njihovih surad­nika, dakle na antifašistički element; u Slavici je više naglašen revolucionarni nego antifašistički ele­ment ustanka. Dva buržuja, vlasnici tvornice sardina, predstavljaju odnarođenu elitu eksploatatora koja svoje povlastice i bogatstvo čuvaju u čvrstom sav­ezu sa Crkvom i represivnim organima (scena gdje se buržuju i svećenik dijabolično smiju izrugujući se činjenici da radnici sami grade svoj brod). Crkva, utjelovljena u mjesnom svećeniku, prikazuje se kao jedan od stupova starog eksploatatorskog sustava koji svoju povlaštenu poziciju čuva tako da ulazi u savez – najprije s buržoaskom vlašću, a potom s fašističkom. Kritika takvog ekonomsko-političkog sustava nala­zi se i u tome što vlasnici tvornice vrše pritisak na slavičinu obitelj da se Slavica uda za osobu koju su joj oni namijenili – pri čemu se metoda mrkve i ba­tine izmjenjuje (poklon košare i otkaz s radnog mjesta u tvornici). Poanta je po svemu sudeći u tome da je sustav nepravedan jer oni koji imaju novac i moć u potpunosti kontroliraju one koji nemaju, namećući im čak i bračne partnere što je svojevrsna kontrola nad samim tijelom i reproduktivnom funkcijom onih koji novca nemaju. Gradnja broda, isto tako, simbolizira novi sustav za koji se partizani bore – sustav u ko­jemu su sredstva za proizvodnju kao i konačni proiz­vod u kolektivnom vlasništvu onih koji su u taj pro­ces direktno uključeni pri čemu je konačna raspodjela profita ravnomjerna i poštena. Kritika starog sustava u filmu odnosi se i na monarhističku vosjku koja je, kako kaže jedan lik u filmu, bez ispaljenog metka dočekala okupatore. Onda ima scena gdje kolabora­cionist i uhoda, Nikša, dospije u ruke partizana nakon čega ga slavičina majka Luce pusti što bi trebalo sim­bolizirati činjenicu da društvo nije kirurški precizno klasno odijeljeno i da uvijek dolazi do različitih vrsta preklapanja koje mogu kod proletera izazvati osjećaje lojalnosti prema buržoaziji ili njihovim pomagačima. Zbog toga je Luce i pustila Nikšu jer joj je, nadajući se da će nagovoriti Slavicu na brak, onomad donio košaru punu hrane. Zapovjednik partizana, Ive, brani Luce od žestokih napada Marina te sprječava svaki eventualni pokušaj kažnjavanja Luce da bi se ona naposljetku sama od sebe pokajala i takoreći klasno osvijestila, ali uz pomoć komunista, ne na prisilu. Isto tako, scena kad su partizani u okruženju na planini i kad im je jedini izlaz more te brod koji je zadruga napravili, simbolizira samodostatnost i samostalnost partizanskog pokreta gdje se oni vlastitim snagama i vlastitim resursima bore – za razliku od ustaša koji koriste njemačko oružje i tehnologiju. Isto tako, Ma­rinovo napredovanje u vojnoj hijerarhiji simbolizira velike mogućnosti napredovanja za pojedinca skrom­nog porijekla koje ne bi bile moguće u starom sus­tavu.

Nakon analize ovih simbola na najelementarnijoj razni, sad bih nešto rekao o jednom simbolu koji pov­ezuje sva tri filma, a koji, smatram, nije stavljen u te filmove s namjerom, već podsvjesno. Naime, radi se o konceptu žrtve i žrtvovanja – ali ne u smislu žrtve kao nevine osobe koja je stradala, već svjesnog ili točnije rečeno podsvjesnog pridonošenja žrtve da se udobrovolje bogovi rata i pobjede. Što se tiče samog objekta žrtvovanja, on je u pravilu nešto dragocjeno i vrijedno što se uništava da bi se višim silama, obično božanstvima, dokazala lojalnost, što je rijeđe ili da bi se od njih iskamčilo nešto još vrijednije kao nagradu za vlastitu žrtvu. Takav ekonomičan odnos pojedinca prema višem biću u kojeg vjeruje, karakterističan je za neke poganske religije, ali niti monoteističke religije nisu toga lišene što je vrlo vjerojatno dokaz uklapanja starih ili prastarih kulturnih obrazaca i vjerovanja u religijske prakse monoteizma.

Što se tiče Casablanke, Rick bogovima prilaže žrtvu koja je apstraktna, dakle, on, odričući se od voljene žene, žrtvuje izglednu mogućnost dugogodišnjeg mo­nogamnog romantično-seksualnog odnosa s ženom za koju ga vežu snažne emocije. Dok, primjerice, u Slavici, žrtva nije apstrakcija već je u svom najele­mentarnijem obliku – mesu – žrtva je dakle mlada i fizički atraktivna žena.

Ono što je po meni ključno za dominantnu pozic­iju Ricka nije samo njegovo privilegirano mjesto u ekonomsko-društvenom sustavu – to mjesto se nalazi u sklopu industrije zabave ili industrije dokolice – on je dakle vlasnik kluba, a ljudi mu plaćaju da se zabav­ljaju kroz ispijanje alkoholnih pića, kockanje, soci­jalizaciju i sl. Osim činjenice da ima određeni kapital koji mu je omogućio otvaranje kluba i činjenice da je poslodavac – dakle, fizička egzistencija njegovih za­poslenika ovisi o njemu – ona ključna stvar zbog koje je Rick dominantan, odnosno, zbog čega svi drugi priznaju tu dominaciju, jest činjenica da Rick kontro­lira ili upravlja spolnim odnosima drugih muškaraca i žena u filmu. Kao prvi primjer, tu je ona pijana Ruskinja koja pati za Rickom, međutim, on je više ne želi i kaže francuskom šefu policije da je može imati ako želi – dakle, stavlja je na seksualno raspo­laganje drugima (francuzu, barmenu, nekom trećem). Nadalje, kad francuski šef policije namjerava seksu­alno iskoristiti mladu Bugarku koja nema novac za putovnice, Rick to sprječava tako što namješta rulet i omugućuje njenom suprugu da dođe do potrebne svote novca. Na taj način, Rick uskraćuje francuskog šefa policije za spolni čin. A kao vrhunac svoje kon­trole nad spolnim životom drugih ljudi, predstavlja Rickovo odricanje od voljene žene koju na taj način stavlja u trajno seksualno raspolaganje njenom mužu. To je ista ona superiornost koju figura Oca ima u froj­dovoj teoriji o prvobitnoj hordi. Otac je apsolutni i neupitni autoritet koji ima seksualni monopol u hordi, on polaže seksualno pravo na sve žene u hordi i us­postavlja Zakon koji brani sinovima spolne odnose sa ženama u hordi. U priči, naravno, sinovi se udružuju, ubijaju Oca i ruše Zakon. Svako od njih pretendira na mjesto oca, ali je isto tako i svaki od njih preslab da bi se sam za to mjesto izborio. Borba za tron donijela bi samo destrukciju, smrt i bezvlašće stoga se oni pokaju za ubojstvo oca, oca se uzdiže na položaj božanstva i ponovno se uspostavlja Zakon. Figura oca u Casa­blanki, Rick, iako ima prvenstvo što se tiče spolnih odnosa pred drugim muškarcima, njegovo prvenstvo ne počiva na snazi ili sili već na njegovim karakter­istikama. Isto tako, u svojoj hordi, on koristi žene za spolne odnose, ali nema monopol – ne uskraćuje si­novima to isto pravo nakon što on završi s njima. Isto tako, zakon koji u hordi postoji prešutno je priznan­je Rickove seksualne dominacije ostalih muškim i ženskih članova horde. Temelj Rickove superiornosti nad svima drugima je, dakle, činjenica da je Rick sek­sualni alfa mužjak koji je u stanju dominirati tijelima ostalih članova horde – koristiti ih u seksualne svrhe, uskraćivati im spolne odnose ili ih dozvoljavati. Upra­vo zbog te njegove seksualne nesebičnosti, ne postoji potrebe da se Oca ubije već nasuprot, njegova domi­nacija i supremacija se učvršćuje. Kraj filma gdje se on odriče ženke i dodjeljuje je drugom mužjaku na trajno seksualno korištenje samo je krunski dokaz te dominacije i supremacije. U suprotnom, da je ostao s njom, njegova visoka moralna pozicija i dominacija došle bi u pitanje.

Što se tiče Slavice, tu žrtva nije apstraktna, već je, kao što sam rekao, od krvi i mesa i radi se o mladoj i atraktivnoj djevici. U filmu, ispod maske ljubavne priče, radi se zapravo o ronantično-seksualnom troku­tu između Slavice, mladog Marina i starijeg Ive. Priča o revoluciji i antifašizmu zapravo je samo metaforička ekstenzija, prava suština priče je ponovno emotivno spajanje oca i sina u disfunkcionalnoj obitelji (na štetu kćeri) koju na simboličkoj razini utjelovljuju up­ravo ove tri osbe. Ive je prikazan kao stariji, sposob­niji i dominantniji mužjak – očinska figura – na sa­mom početku filma, očigledna je slavičina fascinacija Ivom koja svoju posljednju instancu dobija upravo u seksualnoj privlačnosti koju ona osjeća prema njemu. On je oličenje novog poretka koji je u nastajanju, koji se kuje, on je, da citiram Majakovskog, „medvjed-komunista“. Apsolutni autoritet. Međutim, pošto se stara horda raspala, a nova je u nastajanju, figura Oca, koji je Ive, zaokupljen je borbom za suprem­aciju u hordi i uspostavom novog zakona, i odgađa do konačne pobjede korištenje svoje dominacije u seksualnom mislu. U to vrijeme, figura sina koju predstavlja Marin, koristi priliku dok je otac odsutan i uspostavlja doduše krhki seksualni monopol nad sestrom – Slavicom, svjestan koliko je taj monopol krhak zbog slabosti vlastite pozicije u hijerarhijskom lancu horde, tj. obitelji. Tijekom filma on napreduje u hordi i time se legitimacija tog seksualnog monopola poboljšava, međutim, to će trajati samo do konačne pobjede u ratu, uspostave očevog zakona i ustoličenja oca na vlast u hordi. Tako će pravo nad seksualnim korištenjem tijela Slavice ovisiti o hiru i želji oca što će dovesti do konflikta i sukoba između sina i oca, Ive i Marina, čime se ponovno poredak dovodi u pitanje, a u simbolici obitelji, dovodi se u pitanje odnos između oca i sina. Da bi se to spriječilo, prije samog kraja rata, mlada i atraktivna djevica se žrtvuje i time ne samo da su se udobrovoljili bogovi već je i nestao razlog za sukob dva snažna mužjaka. Činjenica da je mlada i atraktivna i činjenica da je djevica, samo naglašava veličinu žrtve. Time što je djevica i seksualno netak­nuta, iznimno je vrijedna muškim članovima horde na individualnom novou – a tu mislim na sve muške likove u filmu. Svakako je vrijednija jer postoji, ba­rem u teoriji, mogućnost spolnog odnosa, između svih muških članova horde i Slavice, mlade žene koja je u očima pojedinca neokaljana spolnim organima drugih mužjaka. Žrtvovanje Slavice u tom kontek­stu, zaista je odricanje svakog muškarca u hordi od same mogućnosti spolnog odnosa sa Slavicom. Što se tiče odricanja cijelog kolektiva horde, to se ogleda u slavičinoj mladosti koja je naprasno prekinuta čime je onemogućena njena važna reproduktivna funkcija, tj. stvaranje novih članova horde koji ojačavaju hordu.

Žrtva Slavice identična je žrtvi razbijanja skupe boce šampanjca u sceni porinuća broda. U takvim siromašnim uvjetima, takva boca skupog pića stvar je luksuza i ona je dragocjena; međutim, ritual žrtvovanja nalaže da se boca razbije od brod radi većeg cilja – da brod prati sreća i da donosi korist za širi kolektiv. Žrtvovanje Slavice, isto tako poten­cijalno dragocjene za svakog člana horde i za hordu u cjelini, ne samo da dopridonosi konsolidaciji no­vog zakona u hordi i sprječavanju sukoba, već je i nužna žrtva koja omogućuje udobrovoljavanje bogo­va i ratnu pobjedu. Međutim, ta profitabilna dimen­zija žrtve smo je njena prva funkcija. Druga funkcija žrtve u ovom kontekstu je ustvrditi da li zaista postoji neki Drugi koji, na ovaj ili onaj način, odgovara na tu žrtvu. Nakon što film završi ratnom pobjedom, očigledno je da taj Drugi zaista postoji. Iako je film u načelu komunistički, on je u svojoj biti premrežen simbolima kršćanstva i skriva u sebi sasvim drugu poruku nego onu koju su autori filma svjesno nami­jenili svojoj publici. Slavica, u trenutku svoj smrti ili žrtvovanja, na brodu koji nosi njeno ime, nalazi se u procjepu između dvije sfere postojanja, Simboličnog i Realnog, Realna sfera je ona kao osoba od krvi i mesa i kao seksualni objekt želje oca i brata, a brod je simbol njene nove uloge ravnopravnog borca u ratu koji je inače muška stvar. Posljedično tome, da bi došlo do ponovnog spajanja oca i sina i uspostave novog/starog poretka, simboličko mora umrijeti isto kao i realno. Ako promatramo ideologiju kao narativ o tome kako su stvari krenulo po krivu, dakle, narativ koji ima ideju Jedinstva i jasno označava krivce za narušavanje Jedinstva u obliku vanjske prepreke (ta prepreka može biti klasni neprijatelj, nacionalni ne­prijatelj, Židov, okupator), u tom kontekstu, Slavica jest ta prepreka. Umjesto da Marin, u revolucionar­nom duhu radikalnih promjena, teži smrti oca Ive te da promatra Jedninstvo kao mogućnost preuzimanja obitelji i neometanog uživanja u tijelu svoje sestre, Marin na Jedinstvo gleda kao na podvrgavanje auto­ritetu oca i uspostavljanje čvrste ali hijerarhijske veze s njim pri čemu Slavica, kao subjekt seksualne želje oca i sina, svojom smrću i žrtvom ukida sukob dovo­di do spajanja oca i sina i Jedinstvo muškog poretka. Ako se film promatra na taj način i ako se zagrebe ispod njegove propagandističke površine i taloga nove ideologije, duboko ispod tog taloga nalaze se stare kulturne naslage, čvrsto ukorijenjene, kao što su kršćanski elementi, šovinizam, konzervativizam, patrijarhalnost, podvrgavanje autoritetu i nasilje kao najlegitimnije sredstvo osvajanja moći.

Kad se pogleda s drugog kuta, sam čin rata isto je tako samo jedan ritual žrtvovanja koji je samo većih proporcija. Dvije društvene skupine odabiru najbolje vojnike ili žrtve, svoju najsnažniju i najs­posobniju mladost. Međutim, umjesto da sam kolek­tiv koji daje žrtve učini i sam ritual žrtvovanja, tj. ritualnih ubijanja tih mladića – taj dio se ostavlja neprijateljskoj društvenoj grupi, dok ovi prvi, ubi­jaju i žrtvuju mladiće ove druge grupe. Da vlastita grupa ubija žrtve iz vlastitih redova, to bi izgleda­lo besmisleno i barbarski – ovako je to uređeno, ideološki, da izgleda sasvim normalno. U toj cijeloj priči nerijetko se izostavlja onaj znanstveno nemjer­ljivi ili nepriznat element ljudske seksualnosti koji sadrži elemente kreacije i destrukcije, erosa i tanato­sa, koji se isprepliću i prikriveno manifestiraju u sa­mom činu rata, ubijanja i žrtve. I za sam kraj ostavio sam jedan citat crnogorskog pisca Nikolaidisa koji govori upravo o samoj suštini herojske smrti, smrti kao žrtve i ispreplitanju erosa i tanatosa: „Erekcija je savršena metafora herojstva – mozak je tada stavljen van funkcije jer sva krv hita drugdje; i kao što se želi prodrijeti u ženu, hita se da se penetrira u smrt. Kas­nije sve splasne, u miru mlohave i vlažne zemlje, tamo gdje smo se probili, kriknuli, prosuli sjeme i krv i napokon pali.“

Piše: Vladimir Brebrić

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *