Субверзија на општеството како конструкт на машкиот принцип

8. marta 2011. | Kultura |

филмот Антихрист на Ларс фон Трир и дијалогизмот на Бахтин

Пушти ме да ја оплакувам
мојата тешка судбина
и да воздивнувам за слобода.
Тагата нека ги раскине овие синџири
на моето страдање, се молам за
милост- Риналдо (опера), Г. Ф. Хајден

 

Антихрист е еден од филмовите на Ларс фон Трир кој не е конципиран како трилогија и кој сам по себе претставува заокружена идејна целина. Премиерно прикажан во 2009, филмот е веднаш етикетиран како контроверзен и шокантен, поставувајќи го дури на линијата на сензационализмот повлечена од краткиот филм Андалузиски пес (1922) на Дали и Буњуел. Голем дел од критиката го дочекува „на нож“, сметајќи го за обид за визуелно насилство и провокација на гледачите , но сепак ги признава неговите естетски достигнувања (содржани особено во прологот и епилогот на филмот, кои, за разлика од главниот дел, се снимани во црно-бела техника и со 1000 слики во секунда, што на екранот резултира со забавена прогресија на дејството, која, од своја страна, овозможува целосно посветување на деталите исполнети со семантички набој). Но, иако режисерот открива

дека Антихрист нема да биде дел од трилогија, во рамки на самата структура на филмот, ако ги изоставиме прологот и епилогот, повторно се издвојуваат три посебни делови, насловени како Тага, Болка и Очај, така што фон Трир сепак ја задржува тријадната структура. Самата фрагментција на филмот, како што ќе видиме подоцна, ни дава основа да го анализираме неговиот дијалог со одредени категории кои постојат во проучувањето на човекот и културата.

Филмот речиси и да не се развива фабуларно: „приказната“ е нешто што се случило порано, поточно, еден месец пред да се сретнеме со ликовите, и е изолирана во прологот и воведните минути од првиот од трите дела. Она што ѝ претходи на сегашноста во која ги наоѓаме двајцата (неименувани) ликови е смртта на нивниот син Ник, која се случува додека мажот и жената водат љубов. Жената го забележува детето како се искачува на бирото и ползи кон отворениот прозорец, но се чини парализирана од сексуалното уживање и токму во моментот кога детето паѓа мртво на снегот таа ја доживува кулминацијата во сексуалниот чин. Следи погребот на синот, по што жената се онесвестува и е однесена во психијатриска установа каде што останува во текот на еден месец. Нејзиниот сопруг, психолог, одлучува дека ќе биде најдобро доколку тој се погрижи за нејзиното ментално закрепнување и ја враќа дома. Таму, тој се обидува низ дијалог да продре до нејзината потсвест и да го открие изворот на нејзиниот страв. За да ѝ помогне да го надмине тој страв, мажот го одбира методот на „изложеност“, односно директно соочување со стравот. Тие заминуваат во Еден, шумата каде што минатото лето престојувала жената додека работела на својата теза за природата која го провоцира злото врз жените.

Цикличноста на настаните, нивната фрагментарност, сетингот, игривата прогресија, губењето на правилата поставени од дискурзивниот разум, дихотомиите меѓу различните парови, рушењето на хиерархиските правила, итн., овозможуваат следење на една посебна уметничка постапка дефинирана од Михаил Бахтин – карневализацијата. Извор на карневализацијата е самиот карневал. Но, карневализацијата присутна во овој филм е во голема мера модифицирана инкарнација на средновековниот карневал, така што некои од основните категории на карневалот се заменети со нивната спротивност, но тие се уште ја задржуваат истата или слична функција. Тоа го забележува и самиот Бахтин кога вели дека во втората половина на 17-тиот век карневалот речиси сосема престанал да биде непосреден извор на карневализацијата, отстапувајќи му место на влијанието на веќе карнивализираната книжевност. На тој начин, заклучува тој, карневализацијата станува чисто книжевна традиција. Карневалските елементи во таа книжевност, веќе издвоена од непосредниот извор – карневалот, помалку се модифицираат и преосмислуваат.

• Поврзаноста на карневалот со празникот

Според Бахтиновото дефинирање на карневалот, тој секогаш е поврзан со одреден празник и официјално чествување кое се одвива во рамки на постоечките општествени правила, но е целосно спротивен од него. Сите карневалски форми се манифестираат како дословно вонцрковни и вонрелигиозни и ѝ припаѓаат на сосема друга сфера на бититето. Покрај тоа што речиси секој црковен празник имал своја народно-плоштадна шеговита страна, карневалска атмосфера владеела и во деновите кога се изведувале мистерии и сотии. Бахтин го набљудува празникот низ призма на неговиот посебен однос кон времето. Во основата на празникот секогаш постои определена и конкретна коцепција на природното (космичкото), биолошкото и историското време. При тоа, празниците во сите етапи од нивниот историски развој биле поврзани со кризни, преломни мигови во животот на природата, општеството и човекот. Миговите на смрт и преродба, смените и обновувањата секогаш биле водечки во празничното чувствување на светот. Токму тие мигови – во конкретните форми на определните празници – и ја создавале празничноста на празникот.

Пандан на овој празник во филмот „Антихрист“ е смртта на синот Ник, која се случува во период од годината кој е архетипски одреден како „кризен“ период уште од митолошката свест на човекот – зимата. Космогониските ритуали кои имале за цел да го обноват светот, но притоа секогаш придружени од ритуалната смрт, се случувале на преминот од една година во друга. Крајот на годината во западен свет е означен од зимата – таа ја содржи во себе кризата на годината која умира и крајот на еден циклус. Но, тој крај секогаш во себе го содржи и никулецот на новиот почеток, на пролетта, на обновата на вегетацијата.

Погребната церемонија на синот претставува една форма на свеченост која во ништо не се коси со официјалните општествени парадигми. Луѓето кои присуствуваат на погребот се облечени во црно, мажот оди напред, додека жената го следи неколку чекори назад. Доминацијата на машкиот лик на екранот, додека ликот на жената се појавува само во еден негов агол пред да падне на асфалтот губејќи ја свеста, говори за природата на самата свеченост која го потврдува општествениот поредок. Официјалниот празник, вели Бахтин, понекогаш дури и спротивно од својата идеја, ја потврдува стабилноста, неменливоста и вечноста на целиот постојан поредок на светот: постојната хиерархија, постојните религиозни, политички и морални вредности, норми, забрани… Празникот се јавува како вид на прослава на веќе готовата, победничка, владеачка вистина, што се претставува како вечна, непроменлива и неоспорна вистина.

Но, она што следи по празникот, во деновите на карневал, е една сосема поинаква ситуација. Општествениот поредок сега постои само за да биде превртен наопаку, сето она што било „долу“ да дојде „горе“. Овој пресврт во „Антихрист“ се случува постепено. Женскиот лик ја губи емотивната стабилност и поминува еден цел месец во болница, од каде што влегува под надзор на нејзиниот сопруг – терапевт. Машкиот лик ја задржува доминацијата над ситуацијата долго по завршувањето на погребалните свечености. Жената, во еден момент, му префрла дека е арогантен и дека воопшто не бил заинтересиран за неа, никогаш, се додека не почнал да ја гледа како еден од неговите пациенти. Мажот, напротив, се прикажува како емотивно дистанциран во поглед на сите обвинувања кои доаѓаат од нејзина страна и не влегува во дијалог со неа, останувајќи надвор од целата ситуација, како инстанца која е надредена, која има поголемо знаење и разбирање на ситуцијата

и која е тука за да анализира и да помогне, но не и да сочувствува. Но, во моментот кога тие двајцата го напуштаат познатиот свет на градот и заминуваат кон шумата Еден, оваа надредена позиција на мажот постепено се разнишува.

• Инклузивноста на карневалот

Карневалот е феномен кој не

допушта никој и ништо да остане

надвор од него. Во карневалот учествуваат сите. Карневалот не знае за поделба на исполнители и гледачи; тој не познава рампа дури

ни во нејзината нуклеусна форма. Бахтин вели дека карневалот не е нешто што се набљудува, во него се живее, и тоа во него живеат сите. Од него нема каде да се бега, зашто тој не знае за просторни ограничувања. За време на карневалот може да се живее само според негови закони, т.е. според законите на карневалската слобода. Карневалот има вселенски карактер, тоа е посебна состојба на целиот свет, негова преродба и обнова, во која учествуваат сите.

Така, мажот не може долго

да ја задржи позицијата на апстрахираност од тоа што се случува во малата куќарка во шумата. Токму немањето друг простор освен просторот на карневалот е она што го втурнува во играта и него. Иако се јавува како претставник на рационалноста, трезвеноста и аналитичноста кој се обидува да го игнорира влијанието што околината го наметнува врз него, малку по малку и тој е вовлечен во едно поинакво перципирање на светот. Кон кулминацијата на карневалскиот занес, тој речиси целосно ја потиснува својата рационалност за со отворени раце да го прифати духот на играта и да ја смени својата улога од претпоставен спасител во гневен

убиец на жената.

Наоѓајќи ги белешките на својата сопруга во врска со тезата на која работи, за страдањата на жените предизвикани од некој загадочен порив кој се јавува кај мажите, тој најпрво е ужаснат од насоката во која тргнало нејзиното истражување. Го критикува нејзиниот заклучок

дека жените доживеале тешки судбини затоа што тие самите се зли и се обидува да ѝ укаже на тоа дека во шеснаесеттиот век многу жени кои биле невини биле убиени само поради нивната родова припадност, на што таа му одговара дека „не треба да ја потценува моќта на Еден“. Од позиција на надреденост, мажот целосно го негира карневалот. Тој вели:

„Злото за кое што зборуваш е опсесија. Опсесиите никогаш не се материјализираат, тоа е научен факт. Анксиозноста не може да те излаже да направиш нешто што инаку не би ги направила, тоа е како хипноза, не можеш да бидеш хипнотизирана за да правиш нешто што нормално не би го направила, нешто против твојата природа. Дали ме разбираш? (…) Не мораш да ме разбереш, само верувај ми“.

Сигурноста со која зборува оддава непобитен впечаток на надменост и целосна доверба во нормите кои го организираат неговиот свет – светот на машкиот принцип, на цивилизацијата Но, со заземањето на таа позиција мажот навистина ја потценува моќта на шумата, на природата („моќта на Еденската градина“), која се чини како да го затвора својот круг околу него уште од нивното пристигнување во колибата. Така, вечерта куќарката е „нападната“ од дожд од желади кои звучат како рафален оган, а потоа мажот се буди и забележува дека во текот на ноќта неговата рака е нападната од ларви. Подоцна, во вториот дел на филмот, „Болка“, тој во шумата се среќава со лисица која си го пара сопствениот стомак и која му вели: „хаосот владее“ (chaos reigns). Додека тој цврсто се држи до својата свест за светот како космизиран простор, ситуацијата во која и самиот се наоѓа е поинаква. Не можејќи да ја перципира оваа исклучителност на новиот простор, неговото слепо држење до принципите на цивилизираниот свет се јавува дури и како карактеристика на своевидна улога која тој ја има во рамки на карневалот. Но, без разлика дали мажот е свесен за тоа, со самото негово присуство на тој простор тој влегува во дијалог со карневалскиот дух и учествува во големата игра.

Како што забележува Бахтин, во карневалот игра самиот живот, кој без сценско плоштатче, без рампа, без глумци, без гледачи, т.е. без каква било уметничко- театарска специфика – изведува друга слободна (независна) форма на своето постоење, своја преродба. Додека во карневалот игра самиот живот, играта привремено станува живот. Во тоа се состои специфичната природа на карневалот. Така и машкиот лик, без воопшто да забележи, живее под власта на хаосот кој се повеќе градира и се приближува кон состојба на експлозија.

• Жената, природата и карневалот во „Антихрист“

Додека традиционално карневалот се јавувал како феномен кој ги исмевал различните аспекти на живеењето во рамки на едно општество обременето од безброј закони, забрани и морални норми, карневалот во „Антихрист“ се свртува против општеството во целост и го перципира како еден андроцентричен конструкт кој насилно го космизира светот. Природата, од друга страна, како примарна состојба на хаос, безредие и разузданост, се наоѓа потисната од оваа доминација на цивилизацијата. Природата, тесно поврзана со принципот на женскоста (наспроти поврзаноста меѓу принципот на машкоста и уреденото општество), живее во култот на плодноста, телесноста и земните задоволства. На оваа линија, таа речиси се поклопува со она што Бахтин го опишува како состојба на карневалот, во која исто така се слават телесноста и хедонизмот, наспроти моралните и правни ограничувања наметнати од поредокот.

Жената, како лик кој е воден од женскиот принцип, се спојува со природата и се претопува во карневалот. Таа учествува во хаосот и на интуитивно рамниште комуницира со опкружувањето во шумата. Таа вели: „жената не го контролира своето тело, туку него го контролира природата“. Всушност, се чини како состојбата на хаос и карневал да е иманентна на нејзиното постоење: во воведната сцена, во моментот на смртта на нејзиниот син, таа е сведок на неговото паѓање од прозорецот и може да го спаси доколку побрза да го спречи падот, но таа не го прави тоа затоа што во тој момент му дава предност на нејзиното сексуално уживање. Силната врска на женскиот лик со еротизмот е особено нагласена во една од сцените во третиот дел од филмот, „Очај“. Додека таа води љубов со мажот надвор во шумата, под едно дрво, од корењата на дрвото се појавуваат неколку женски раце кои се протегнуваат во оргијастичен копнеж. Жената, во еротски занес, ги изговара зборовите: „сестрите од Ратисбон можеле да предизвикаат бура“. На екранот се појавува цртеж на кој се претставени Ангеса и Ана од Ратисбон, осудени за вештерство. На цртежот, терминот „антихрист“ се јавува како синоним за ѓаволот, а феноменот на бурата добива централна улога. Бурата се интерпретира како почеток на поврзаноста со ѓаволот која произлегува од страста на жената. Ѓаволот се материјализира низ водата и воздухот, во нивното мешање, особено во маглата и бурата.

Со прогресот на дејството и градацијата на карневалот, доминацијата на машкиот лик (дури и привидна, видена од негова гледна точка) се повеќе слабее. Постепено, тој е заменет од женскиот лик, кој се чини како да ја разбира ситуацијата на хаос во која се наоѓаат и како да припаѓа таму. Во мигот кога таа физички му ги уништува тестисите со удар од дрво, фалоцентричноста на нивниот однос е симболички прекината и е заменета со ситуација во која машкиот лик чувствува страв од жената и се обидува да избега од неа. Одеднаш, „царот“ кој ги има сите конци во раката се претвора во жртва која се плаши за сопствениот живот. Ваквите лакрдијашки пресврти имаат допирни точки со карневалската игра на детронизација.

• Фамилијарност и профаност во карневалот

Додека трае карневалот, секоја „дистанца“ меѓу луѓето се укинува и стапува на сила посебна карневалска категорија – слободен фамилијарен контакт помеѓу луѓето. На карневалскиот плоштад владее посебна форма на фамилијарен контакт меѓу луѓето кои обично во некарневалскиот живот се разделени со непремостиви бариери на сталешката, имотната, службената, семејната или старосната положба. Оттуѓувањето привремено исчезнува за време на карневалот и човекот се враќа кон себе, чувствувајќи се себеси како човек меѓу луѓето.

Во карневалот, во к о н к р е т н о – с е т и л н и о т , доживеаниот и полуреално – полупретставителниот облик, се изработува нов модус на односите „човек спрема човек“, спротивставен на семоќните социјално-хиерархиски односи на некарневалскиот живот. Карактеристична форма на остварување на сексуалната енергија е оргијата. Во куќарката во шумата, мажот и жената не се повеќе сами кога водат љубов, туку тие влегуваат во дијалогичен однос со страста на сите жени, на женскоста како посебен принцип. Сепак, бидејќи машкиот лик одбира да остане во својот свет на дискурзивна рационалност, тој не ги перципира телата на жените кои им се приклучуваат во љубовната игра под дрвото.

Ексцентричноста, како посебна категорија на карневалското чувствување на светот, е органски поврзана со категоријата на фамилијарниот контакт; неа Бахтин ја гледа како феномен кој овозможува во конкретно-сетилниот облик да се откријат и изразат скриените страни на човечката природа. Ексцентричноста како посебна карневалска категорија го подразбира нарушувањето на обичното и општоприфатеното, таа е живот излезен надвор од својот вообичаен колосек. Во „Антихрист“, женскиот лик ја ослободува својата сексуалност и се впушта во дејства кои се табуизирани во некарневалскиот свет, како што се мастурбацијата и мазохизмот. Препуштајќи ѝ се во целост на телесноста, жената се приближува до профанацијата, која Бахтин ја објаснува како карневалско нагрдување на светот, систем на карневалски спуштања и приземнувања, и на карневалски непристојности поврзани со оплодувачките сили на земјата и телото.

• Карневалот како игра

Карневалските форми покажуваат присуство на силен елемент на игра. Карневалот е живот, свет „свртен наопаку“. Говорејќи за играта, Јохан Хојзинга вели дека таа не е „обичен“, а ни „вистински“ живот. Таа, пред се, е излегување од него во една привремена сфера на активност со некакво сопствено тежнение.

Секоја игра може во секое време сосема да го обземе играчот.

Од секојдневниот живот играта се разликува со местото и траењето. Нејзината завршеност и омеѓеност се нејзиното најважно обележеје. Таа се „одигрува“ во одредени граници на времето и просторот, а нејзиниот тек и смисла се наоѓаат во неа самата. Додека трае играта владеат движењето, воздигањето и падот, менувањето, сврзувањето и разделувањето.

Просторната ограниченост на играта е уште поупадлива од временската. Секоја игра се одвива во својот простор на одигрување, своето игралиште, кое е ограничено со материјалното или со мисловното, намерно или самото по себе. Просторот на играта е посветено тло, одделено, оградено подрачје за чествување за кое важат посебни правила. Заграден од секојдневната околина, затворениот простор ќе се издели вистински или пренесено. Внатре во него се одвива играта, во него важат нејзините правила. Заграденоста на некоја посветена површина е првичната особина на посветеното дејствие.

Понатаму, играта создава ред, таа и самата по себе е ред. Во несовршениот свет и замрсениот живот таа внесува некаква привремена ограничена совршеност. Играта, како што вели Хојзинга, подразбира безулосвен ред. Секоја игра има за неа карактеристични правила. Тие ги одредуваат нормите што важат за привремениот свет што е ограничен од играта. Правилото на карнвалската игра е едноставно: тоа е правилото на слободата и нетрпеливоста кон какви и да се наметнати авторитети.

Играта врзува и ослободува. Таа оневозможува. Таа прогонува, што значи: таа маѓепсува.

Во „Антихрист“, машкиот лик од своја гледна точка верува дека тој е оној кој ги смислува правилата на играта и дека тој ќе и помогне на својата сопруга, која е ранлива и зависна од него, да ја надмине трагедијата по смртта на нивниот син. За таа цел, тој измислува неколку игри кои би ѝ го олесниле соочувањето со околината околу куќарката, каде што таа го поминала минатото лето заедно со Ник. Но, како што одминува времето, станува јасно дека всушност овде се одвива една поинаква игра – игра на природата, на женскоста, која е иманентно игрива, но и ослободена од какви било ограничувања.

Играчот кој им се спротивставува на правилата, или нив ги заобиколува, е прекршител на играта,вели Хојзинга. Со тоа што се повлекува од играта, тој ја разоткрива релативноста и кревкоста на нејзиниот свет во кој извесно време се вклучил заедно со другите. Тој на играта ѝ ја одзема илузијата, inlusio, буквално: воигрување – збор обременет со значења! Затоа и мора да биде уништен, зашто му се заканува на самиот опстанок на играчката заедница. Во филмот ова се остварува преку физичкото касапење на телото на мажот кој сака да побегне од шумата и да ја напушти жената, обземена од френетичен хаос.

• Посветениот обред и „Антихрист“

Посветениот обред претставува мистично остварување, повеќе од привидно, па дури повеќе и од симболично. Нешто невидливо и неискажливо во него добива убав, важен и свет облик. Учесниците во култот се уверени дека тој чин донесува некаков спас и воспоставува поредок на нештата повисок од оној во кој тие секојдневно престојуваат. Наспроти тоа, тоа остварување преку претставување во секој поглед ги има сите формални особини на играта. Тоа се изведува под на простор кој е навистина ограничен за игра, се одигрува како свеченост, т.е. во ведрина и слобода. За неа е омеѓен привидниот свет кој важи само привремено. Но неговото дејство не престанува со крајот на играта; тоа дури фрла сопствена светлина врз обичниот надворешен свет и на групата што чествувала ѝ дарува сигурност, ред и благосостојба, се додека светото време на игрите не дојде повторно.

Мажот верува дека неговата посветеност кон сопругата и нејзината емотивна зависност од него се дел од еден посветен обред кој тој го презема на свој грб за да ги избави од крахот во кој се наоѓаат по семејната трагедија (особено жената). Тој се впушта во терапија базирана на „изложување“ на пациентот, неговата жена, на изворот на нејзиниот страв затоа што верува дека на тој начин ќе успее да го реконструира нејзиниот личен космос и да ѝ помогне во повторното воспоставување на хармонија во нејзиниот живот. Но, вистинскиот посветен обред се случува кон крајот на третиот дел од филмот, „Очај“, кога женскиот лик ја отсекува од себе женскоста со пресекувањето на клиторисот и со тоа ја прекинува врската со природата која ја напојува со животна енергија. Во овој миг всушност се случува саможртвување на жената, која го претчувствува доаѓањето на „тројцата просјаци“ (кои се појавуваат и во прологот, пред смртта на Ник), односно доаѓањето на смртта. За да го заштити мажот од себеси, таа ја препушта својата моќ во негови раце и тој со последните сили се крева од земјата, ја притиснува кон ѕидот и ја задавува до смрт. Роже Кајоа во својата класификација на видовите игри забележува дека за животните агон-от веројатно е непознат, несфаќајќи ги ниту границите ниту правилата на дадената игра, единствено барајќи брутална победа во бескомпромисна битка. Токму тоа се случува и со мажот, штом ќе ѝ се предаде на природата, отфрлајќи го цивилизациското „човечко“. Спалувањето на телото на жената кое се случува кон крајот на филмот е исто така карневалски моемнт. Сликата на оганот е длабоко амбивалентна во карневалот, тоа е оган кој истовремено го уништува и го обновува светот.

И во епилогот, светот навистина е обновен, но не без трајни последици. Откако ќе ја акумулира во себе моќта на природата, на женскоста, откако ќе дозволи и неговото тело да биде водено од нагонот на природата, а не од неговиот разум, тој ќе ги види духовите на настраданите жени материјализирани пред себе, како поминуваат покрај него, додека тој се храни со бобинки од грмушките (од природата) за да го закрепне своето тело. Сите форми и симболи на карневалскиот јазик се проникнати токму со патосот на промени и обновувања, со сознанието на веселата релативност на владеачките вистини и сили.

Она што изостанува во филмот а е клучна карактеристика на карневалот е ритуалната смеа. Оваа смеа не ги исклучува ни самите учесници на карневалот – покрај тоа што го исмеваат своето опкружување, тие се исмеваат и самите себе. Но, функцијата на оваа смеа е далеку од онаа на сатирата. Ритуалната смеа тежнее кон возобновување на светот преку обновата на духот, своевидна катарза. Оваа функција во филмот, спротивно од смеата, ја има ритуалната, гротескна тага. Низ градирањето на болните воздишки и емотивниот крах, повторно се постигнува своевидна катарза: дождот престанува, природата повторно ја покажува својата грижлива страна (го храни мажот, животните кои беа претскажувачи на злото сега го поздравуваат), а светот е рекосмизиран. Но, мажот веќе не е истиот, неприкоснованата врховност на разумот е трајно разнишана, а низ неговиот лик промена доживува и општеството, како негов конструкт.

Играчот кој им се спротивставува на правилата, или нив ги заобиколува, е прекршител на играта,вели Хојзинга. Со тоа што се повлекува од играта, тој ја разоткрива релативноста и кревкоста на нејзиниот свет во кој извесно време се вклучил заедно со другите. Тој на играта ѝ ја одзема илузијата, inlusio, буквално: воигрување – збор обременет со значења! Затоа и мора да биде уништен, зашто му се заканува на самиот опстанок на играчката заедница. Во филмот ова се остварува преку физичкото касапење на телото на мажот кој сака да побегне од

Piše: Ana Jakimska

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *